Menu
31.03.2016

Sprekend oude muziek: een essay van Albert Edelman

Holland Baroque bestaat tien jaar: een moment om terug te kijken en vooruit te denken.  

We vroegen daarom Albert Edelman zijn gedachten te laten gaan over de toekomst van oude muziek. Zijn essay 'Sprekend oude muziek' is gepubliceerd in de jubileumkrant en nu ook digitaal te lezen (vanaf pagina 12) via deze link.

 'Hoe staat het met experiment, uitdaging en avant-garde, impulsen die de beweging altijd vorm hebben gegeven?' 

Wilt u een jubileumkrant thuisgestuurd krijgen?
Stuur dan een e-mail naar info@hollandbaroque.com o.v.v. Jubileumkrant, waarin u uw postadres vermeldt.

---
Sprekend oude muziek

Een essay door Albert Edelman

Het kwam als een schok. Tijdens een van zijn eerste concerten in Nederland bracht Vincent Dumestre Emilio De’ Cavalieri’s Lamentaties. Zijn Poème Harmonique riep met niets meer dan licht en duisternis de sfeer op van de oorspronkelijke Goede Week-liturgie. Zoiets had ik, muziekenthousiaste student, nog nooit gehoord. De ruimte vulde zich met zoemende gamba’s, kransen van ornamenten en onaardse stemmen. Terwijl een voor een de kaarsen doofden en de nacht bezit nam van de Utrechtse Pieterskerk, kwam alles samen: de plek, het repertoire, de musici en hun instrumenten. En ik wist, zelfs tijdens dat ene concert, dat ik voor altijd was bekeerd tot de oude muziek.
Inmiddels leef ik alweer bijna twintig jaar in die wereld, maar hoe langer ik er rondloop, hoe minder duidelijk het me is waar mijn geloof nu precies om gaat. Wat is de kern, het mysterie van oude muziek? Profeten genoeg, dat geldt voor elke religie, maar op zoek naar zekerheid ontbreekt het oude muziek aan een heilige tekst – je zou zelfs kunnen zeggen dat haar teksten té heilig zijn. Een heiligdom dan? Ook daarvan bulkt het, van kleine kapelletjes tot gigantische kathedralen, maar uit welke misboeken wordt daar gezongen? En hoe beleven musici en publiek hun geloof van dag tot dag, oftewel: hoe staat het met de uitvoeringen? Laat de oude-muziekbeweging zich terecht voorstaan op haar nieuwgierigheid, of zijn we allang nachtblind in de val van een nieuwe orthodoxie gelopen? Waar hoor je de ketters, de heidenen, de anderdenkers? Nu Holland Baroque stilstaat bij tien jaar eigengereid avontuur – al is vooruit denken meer hun aard – wil ik proberen een beeld te schetsen van oude muziek anno nu. Ik stel de vraag die niet vaak genoeg gesteld kan worden: waar zijn we eigenlijk mee bezig?

Over de schouder
De term ‘oude muziek’ heeft een illustere geschiedenis. Interesse in het muzikale verleden was er altijd, vroeger repertoire werd zelden simpelweg opgedoekt en uitgewist. In plaats daarvan wisselde de ene stijl de andere af, soms snel, vaker heel geleidelijk, met op de scharnieren dwarse componisten-uitvoerders vol nieuwe ideeën en idealen. De dominante stijl en de beeldenstormers opereerden dan enige tijd naast elkaar tot een nieuwe verschuiving zich aandiende. Toch lijken zulke parallelle bewegingen nog in niets op de manier waarop vanaf de 18e eeuw actief, en vanaf de late 20e eeuw vaak zelfs exclusief, er over de schouder werd gekeken. Een beroemd voorbeeld is de originele Academy of Ancient Music, opgericht in 1726 voor de ‘regelmatige en nadrukkelijke’ uitvoering van niet-nieuwe muziek en waarbij talloze beroemde Londense musici waren betrokken.
Het complex van uitvoerders, bouwers, uitgevers, docenten en onderzoekers dat we nu samenvatten onder ‘oude muziek’, kent een aantal vaders en moeders, met vooraan de multi-instrumentalist en bouwer Arnold Dolmetsch, en de pianiste en later ook klaveciniste Wanda Landowska. Zij stortten zich begin 20e eeuw heel eigenzinnig op de muziek van voor 1750, repertoire dus dat was uitgesloten van de canon van ‘grote muziek’. Terwijl de toenmalige mainstream nauwelijks verder terugkeek dan Bach stonden zij voor een uitvoeringspraktijk en instrumentarium die sinds die 19e eeuw uit beeld waren geraakt. Hun verdediging van historisch repertoire speelde zich weliswaar niet volledig in de marge af, maar het zou nog een halve eeuw duren voor de beweging het centrum van de aandacht veroverde. Centraal stond de generatie van Gustav Leonhardt, Frans Brüggen, Nikolaus Harnoncourt, wat later gevolgd door Ton Koopman, Skip Sempé, de musici van Musica Antiqua Köln, de Kuijken-broers, om William Christie niet te vergeten, die vrijwel eigenhandig de klank van de Franse barok herschiep. Zelf vaak begonnen op moderne instrumenten, zetten zij zich vaak fanatiek af tegen de heersende muziekcultuur, misschien nog wel het meest tegen de ‘moderne’ nadruk op legato, vibrato en lange lijnen, die slecht past bij de gedetailleerde retoriek van de barok. Een probleem dat zich overigens pas aftekende toen iemand met een plausibel (historisch geïnformeerd) alternatief op de proppen kwam.

Pioniers
De impact van die eerste generatie ‘nieuwe’ barokmusici is moeilijk te overschatten. Al snel omarmde iedereen met een platenspeler hun uitvoeringen als dé referenties. Lang niet al hun leerlingen waren zulke briljante, oorspronkelijke muzikale geesten als zij, maar toch kregen velen door de nieuwe klank, speel- en werkwijze te kopiëren toegang tot een markt die maar geen genoeg kreeg van geluiden uit een vervlogen wereld. Gustav Leonhardt waarschuwde trouwens voor kortzichtige na-apers: door klakkeloos de pioniers te volgen, zouden behalve de successen ook hun ‘fouten’ ingesleten raken, een extra pertinente bedenking nu de groten van weleer ons een voor een verlaten. Hij pleitte er dan ook voor dat jonge musici hun eigen antwoorden op de bronnen zouden blijven formuleren. Een ander risico schuilt in de angst voor interpretatie of ‘Romantische’ emotie, die musici zover doet terugdeinzen dat muziek zonder persoonlijkheid overblijft, een fenomeen dat Bruce Haynes in The End of Early Music (2007) omschrijft als strait style, rechte stijl, ook wel spottend naaimachinebarok genoemd.
Die angst is misschien verklaarbaar. Het wachtwoord van de oude-muziekaanpak was immers altijd authenticiteit, en al te strikt genomen laat dat weinig ruimte voor persoonlijke expressie. Door historische instrumenten of kopieën ervan te gebruiken en de muziek precies uit te voeren volgens de gewoontes van toen – in elk geval de speelmanier, voor zover te reconstrueren, en soms ook de context – zouden we de ‘waarheid’ benaderen, namelijk de oorspronkelijke klank van de muziek. Die ongrijpbare componistenintenties worden enerzijds nagejaagd door muziekwetenschappers, gebogen over een nog steeds groeiend bronnenbestand. Dat sommigen van hen beter zelf het podium zouden mijden, of omgekeerd, dat niet elk van hen zich interesseert voor het klinkende resultaat (hoewel opmerkelijk) doet niets af aan hun opzienbarende werk dat de afgelopen decennia nieuw licht wierp op het terrein. Anderzijds doet een selecte groep musici zelf fundamentele experimenten om zo het vraagstuk van authenticiteit (deels) vanuit hun speelpraktijk te benaderen.

Festivals
Maar zelfs het meest baanbrekende musicologisch onderzoek heeft uitvoerders nodig, en die schreeuwen vanzelfsprekend om publiek. In het midden van die driehoek bouwen de podia als marktmakers dan ook een onmisbare brug. Vanaf het midden van de 20e eeuw lag het brandpunt voor oude muziek lange tijd bij festivals. Daar ontmoetten artiesten elkaar en hun publiek, daar smeedden ze nieuwe plannen en lieten ze horen wat in de loop der jaren was ontdekt of ontwikkeld. In Nederland was het (Holland) Festival Oude Muziek Utrecht leidend, in de Verenigde Staten werd Boston het mekka, terwijl in België het MAfestival (Musica Antiqua) in Brugge en het Antwerpse Laus Polyphoniae de toon zetten, en dan laat ik de festivals van allerlei pluimage elders nog buiten beschouwing.
Met een schuin oog op de publieksexplosie bij de festivals en de groeiende aanwezigheid van ‘historische’ uitvoeringen in de media en de platenhandel konden concertzalen niet achterblijven. Zij maakten plaats, vooral voor barokorkesten, terwijl moderne orkesten zich gedwongen zagen om voor barok en zelfs klassiek repertoire alleen nog te werken met gastdirigenten uit historisch geïnformeerde hoek, of het gewoon achterwege te laten. Een aantal barokorkesten van weleer heeft zijn repertoire intussen uitgebreid naar de 19e en 20e eeuw, wat voor de meeste gespecialiseerde musici meteen de enige kans is om deze ‘late’ muziek te spelen.

Experiment
Maar is het voldoende dat oude muziek vanuit haar niche naar de mainstream is gekropen? Daar aangekomen lijken de podia zich inmiddels te verliezen in het populaire en spectaculaire, zonder hun verantwoordelijkheid te nemen bij de ontwikkeling en opvolging van talent. Hoe staat het sindsdien met experiment, uitdaging en avant-garde, impulsen die de beweging altijd vorm hebben gegeven? De rest van de mainstream heeft concoursen, speciale (internationale) reeksen en gelikte tv-programma’s, maar binnen oude muziek krijgen zulke initiatieven, als ze al bestaan, zelden eenzelfde cachet. Het spreekt vanzelf dat gevestigde waarden een trouw publiek trekken, zij vormen van de oude-muziekboom immers de dikke stam, maar wie ontfermt zich over de knoppen?
Bedenk ook dat de twintigers en dertigers van nu er niet bij waren toen de pioniers een verloren klank (her)uitvonden. Het is dus logisch dat er jongeren opstaan, die zich, nu de schok van het nieuwe is weggeëbd, op hun eigen manier willen manifesteren. Zij willen laten zien dat ze meer in hun mars hebben dan trouw de noten spelen. Zij vragen het anders, persoonlijker, te mogen aanpakken dan de pioniers en hun volgers, misschien wel als alternatief voor de huidige mainstream-oude muziek. Zij willen kortom op hun beurt de kans om met hun eigen authenticiteit naar het publiek te trekken. Die kansen zijn er, maar nog op te kleine (en in Nederland zelfs afnemende) schaal. Willen we dat oude muziek blijft leven, dan moeten we alle stemmen voeden. Van een boom die geen water krijgt, pluk je al snel geen vruchten meer.

Diversiteit
Als de beweging van bij het begin één ding voorstond, is het wel diversiteit. Dat eenvormigheid oude muziek volkomen vreemd was en is, juist daarin schuilt haar kracht. In de jaren ’60 claimde een handvol rebellen een hoogsteigen plek. Die rebelse geest is er nog steeds, want zelfs al heeft ze nu haar plek, oude muziek heeft nog zoveel meer te zeggen. Het mag alleen niet bij die ene parochie van makers blijven, daarvoor lopen de opvattingen en aanpakken te ver uiteen.
Musici kunnen daarbij niet anders dan samenwerken met festivals en concertzalen. Met kennis van zowel publiek als artiesten zijn de podia ideaal geplaatst om beide partijen uit te dagen. Ideale programmeurs zoeken constant artistieke ingrediënten voor de volgende verrassende luisterervaring, zonder zich door de verpakking te laten leiden. Zo vallen droge, ongeïnspireerde of technisch haperende uitvoeringen – coryfeeën trouwens niet uitgezonderd! – vanzelf buiten de boot. Maar de lat mag voor mij gerust nog wat hoger. Dat is niet alleen in het belang van de nog hypothetische bezoekers van de toekomst, maar juist ook voor het huidige, vergrijzende publiek, dat best wat minder op zijn wenken en meer op zijn nieuwsgierigheid mag worden bediend.

Emotionele taal
De kwestie van historische authenticiteit zal wel altijd voer blijven voor discussie. Sommigen zien in de aanpak nog altijd een verbanning van muziek naar het museum, anderen spelen graag stijlpolitie met hun ‘oude-muziekwetboek’ in de hand. Maar een ding is zeker: dé waarheid bestaat niet. Inmiddels zien we gelukkig dat oud papier, al dat rijke onderzoek ten spijt, niet het hele verhaal vertelt en dat wie blind gelooft in de bron tegen een muur loopt. Alleen al door de verpletterende hoeveelheid muziek binnen handbereik kunnen we zelfs nooit meer luisteren met oren van toen. En raken we door toeval of intuïtie de juiste historische snaar? We zouden het zonder een levende toetssteen niet eens opmerken. Dat geeft niet, integendeel, want we maken muziek voor elkaar en onszelf, in het nu. Zelfs als we het precieze dialect niet meer kennen van de muziek, voelen we diep vanbinnen dat ze een emotionele taal spreekt. Aan ons om het gesprek aan te gaan.
Laten we daarom de toegang tot het podium reserveren voor wie kan communiceren. Vind de talenten die iets te vertellen hebben, artiesten met een verhaal dat het publiek raakt en engageert. Steun musici die alle historische geïnformeerde bagage inzetten als middel voor excellentie, niet als doel op zich. Nodig makers uit die een dialoog kunnen openen tussen toen en nu, trouw aan zichzelf, met een persoonlijke authenticiteit. Alleen zo blijft het concept ‘concert’ overeind: samen een uniek muzikaal moment beleven.

Albert Edelman is artistiek coördinator bij het Concertgebouw Brugge, België. Bouwend op zijn ervaring bij het Festival Oude Muziek Utrecht werkt hij aan de toekomst van de historisch geïnformeerde uitvoeringspraktijk en klassieke muziek in het algemeen. Hij werkte als vertaler en klassiek zanger en ambieert al sinds zijn vroege jeugd een carrière als professioneel toerist.



© Holland Baroque 2015 Privacy statement Design by Smel